Jo 10.04.2014    23:00

Corpul ştie mai multe // dans//pl - Ieri. Mâine. Azi

Leszek Bzdyl și Katarzyna Chmielewska, fondatorii companiei artistice Dada von Bzdülöw din Gdańsk, au deschis dans//pl - Ieri. Mâine. Azi., la CNDB, cu spectacolul Duete Invizibile. Despre dans şi teatru în Dada, a povestit Leszek.

Deși pare să încapă în câteva cuvinte - relația dintre bărbat și femeie - e greu de explicat ce fac în Duete invizibile Leszek și Kasia, un duo care, în viața de dincolo de scenă, conduc o companie artistică de 21 de ani, dintre care nouă au fost căsătoriți. Spectacolul începe blând, ca mai toate relațiile, cu brațe care aștern saltea și pentru cele mai banale căzături, iar finalul, cel de după furtună, e valsat și tandru. Drumul între cele două puncte e străbătut, via un ecran, de versurile poetului și muzicianului de 30 de ani Grzegorz Kwiatkowski, niște crestături de cuțit care i-au adus premiu după premiu în Polonia: „Am băut votcă ca să-mi excit creierul tâmpit”, „Am trăit ca niște animale și uneori uitam ce e rușinea”, „îmi amintești numai de spuma murdară de pe suprafața unui lac”, „Când sforăie, aș putea să-i tai gâtul”, „Cu tine totul își pierde gustul / Chiar Auschwitz și-a pierdut gustul”, „Am tăcut ca oamenii umiliți”. Şi mai e străbătut de muzica lui Mikołaj Trzaska, de peste 10 ani compozitor al Dada și unul dintre saxofoniștii care făcea, prin anii 1990, o muzică pe care el și prietenii lui au numit-o, demonstrativ, yass. De un rant al aceluiași compozitor, înregistrat și citit atât de repede încât ochiul aleargă disperat între subtitrări și corpurile care se regăsesc și se înstrăinează pe scenă. De un gest pe care El l-afăcut mai la început, când a venit în spatele Ei şi i-a zgâlţâit fin o fesă cu vârfurile degetelor. Spre sfârșit, după înstrăinare, Ea repetă mașinal gestul lui, iar secundele alea spun tot ce ai nevoie să știi despre singurătate.

Leszek, născut și crescut Wrocław, se voia preot când era mic, dar a studiat până la urmă istorie. A ajuns să facă actorie printr-o aliniere de împrejurări și tot așa s-a angajat într-un teatru de pantomimă care organiza spectacole mari, cu câte 30 de mimi pe scenă. A cunoscut-o pe Kasia, o absolventă de balet cu zece ani mai tânără, la unul din cursurile lui. Au început o relație. Kasia era interesată de actorie. Leszek era interesat de dans. Au decis să caute împreună chei pentru ușile pe care voiau să le deschidă. Dacă în Polonia comunistă dansul devenise aproape sinonim cu baletul, la începutul anilor 1990, pe măsură ce artiștii tineri explorau noi direcții, dansul a început să se scuture de convenții. Gdańsk, un oraș pe care Leszek și-l amintește ca un centru artistic extrem de viu, cu o energie creativă aparte, a fost locul perfect pentru dezvoltarea unei companii precum a lui şi a Kasiei.

Dada, înfiinţată în 1993, nu a început cu un plan clar, dar a mizat, cum sugerează și numele, pe ideea de libertate (von Bzdülöw, cu sonoritatea ce amintește că Wrocław a fost oraș nemțesc până-n 1945, e un joc pe marginea numelui lui Leszek, care, spune el, „e unic în Polonia și nu înseamnă nimic: bzd! Ăsta e sunetul.”) Compania a creat și a ținut aproape o comunitate de dansatori. Au conceput, până acum, peste 40 de spectacole în care dansul, povestea, jazzul, literatura, improvizația, proiecțiile se îmbină. „Nu suntem o companie de dans și teatru”, spune Leszek. „Nu suntem o companie de teatru. Nu suntem o companie de dans. Suntem Dada von Bzdülöw.”

Scena dansului din Polonia e radical diferită de cea de acum 21 de ani. Numărul de evenimente dedicate dansului contemporan e tot mai mare, la fel ca și cel de cărți scrise despre subiect. Din 2010, Polonia are şi un Institut al Muzicii și Dansului, înființat de guvern pentru a contribui la dezvoltarea celor două sectoare. Dar felul în care sunt primite și receptate spectacolele de dans diferă în continuare de la oraș la oraș, iar publicul nu e tocmai ușor de găsit. Dada, explicată mai jos de Leszek, continuă, însă, să atragă şi să păstreze oameni în jurul ei.

Publicul

Am făcut un truc la început, pentru că, deşi pe noi ne interesa un tip special de teatru, nu ne-am spus niciodată companie de dans și teatru. Şi aveam un public obișnuit, care venea la spectacole ca la teatru, nu ca la dans contemporan. Pentru că, de exemplu, când aud sintagma asta „dans contemporan”, și mie mi se face frică, pentru că uneori e un pic dureros de privit. E ceva de genul „oh, doamne, încă un performance în care o persoană va face niște mișcări pe scenă pe o muzică dubioasă și nu înțeleg despre ce este vorba.” Fără costum, fără vreo idee dramatică. OK, un performance, dar dacă e o seară cu două, doare. Dansul are multe nuanțe, iar acum bate mai degrabă în artă conceptuală. Și în Polonia avem problema asta, pentru că avem puține companii și nu sunt suficiente care să creeze o punte între dans și teatru. Ai doar această artă conceptuală, post-modernă, greu de digerat de către public.

Când merg la teatru, nu mă interesează să cunosc actorul în viața reală. Oamenii ăștia nu sunt, de obicei, prea interesanți în afara scenei. Dar pe scenă joacă ceva, iar eu urmez firul poveștii, spre o altă planetă. De multe ori, în dans, există această problemă: când privesc un spectacol văd pe scenă aceeași persoană care a trecut pe lângă mine pe coridor. Nu există nicio transformare. Și îți pui întrebarea: cum să privesc această persoană? În ce fel îmi trezește interesul?

Dar nu cred în educarea publicului. „Acum vom face educație: dansul contemporan e interesant pentru că Martha Graham și Isadora Duncan.” Asta e plictisitor. Dacă show-ul e interesant, e interesant. Dacă nu e interesant, nu e interesant.

Dans și teatru

Nu vorbim mult, pentru că nu vrem să vorbim mult, dar în spectacolele noastre sunt multe cuvinte. Când știm că sunt importante, folosim cuvinte. Dar cuvintele nu sunt pentru dialogul dintre oameni, pe noi ne interesează dialogul de dincolo de cuvinte. Dialogul ăla în care cuvintele nu sunt necesare.

Spectacolele noastre nu sunt despre dans, sunt despre ființa umană, iar dansul e doar limbajul celui care e pe scenă, nimic mai mult. Dacă o companie din China vine în Europa și joacă în chineză, nu înțelegem nimic. Limba lor pare de pe altă planetă. Din punctul meu de vedere, folosind dansul, îi propunem publicului o călătorie pe o altă planetă. Oamenii ăștia dansează, se mișcă ceva mai mult decât oamenii obișnuiți, dar dansul e doar limbajul care pregătește corpul pentru a juca pe scenă. Nu mi-e ușor să explic, dar ce vezi pe scenă e un actor obișnuit să danseze. Și toată tehnica noastră, perfecţionată de-a lungul anilor, se bazează pe asta. Când sunt pe scenă, eu joc. Iar dansul nu e diferit de teatru. Tu ca artist faci o tranziție între actorie, dans, mers, cântat. Dar ce faci rămâne actorie.

Oamenii din teatru ne consideră, adeseori, dansatori. Oamenii din lumea dansului ne consideră actori. Dar eu cred că e o singură profesie: teatrul. Eu vin dintr-o generație influențată de Eugenio Barba, de Grotowski, de această gândire despre teatru ca un întreg, despre actorul care trebuie să știe să facă totul.

Când predau cursuri actorilor și dansatorilor, pentru mine întrebarea cea mai importantă este unde e impulsul de bază pentru vorbire, dans, mișcare, cântat, și cum ne pregătim corpul pentru asta. Pentru mine e același impuls. De multe ori, dansatorii, când fac plié, dau aerul afară, pentru ei e finalul unei acțiuni. Dar pentru mine, plié este pregătirea acțiunii, eu trag aer în piept. Corpul meu, când dansez, trebuie să aibă aceeași vibrație ca atunci când vorbesc. Când încerc să spun ceva, trag aer în piept, și apoi corpul meu vorbește. Iar asta e valabil și pentru dans.

De la începuturile mele în teatru am fost mai degrabă interesat de libertatea corpului. Tehnica de pantomimă era prea concentrată pe imitație, iar spațiul era limitat. Baletul, la fel, era limitat de poziții și convenții. La primele performance-uri pe care le-am văzut – Pina Bausch, desigur, și niște companii de dans din Canada și Olanda – am zis: ‛Dumnezeule, oamenii ăștia vorbesc cu trupul, și fiecare are individualitate. Înțeleg ce-mi comunică cu copurile lor. Fără imitații, fără poziții fixe, sunt oameni liberi în spațiu.” Era conectat la visul meu despre democrație, care, când eu aveam 24 de ani, abia începea în Polonia.

Primul dans

Prima dată când am simțit că dansez a fost în Canada. Prin 1995, parcă, eram la o universitate unde Cornelius Fischer-Credo preda un curs de trei săptămâni. Era un tip special. Era obosit în fiecare dimineață, și n-avea pic de poziție de dansator, [nu era] genul ăla „și acuma mergem: 1, 2, 3, 4”. El zicea „Sunt obosit, n-am chef de asta”, iar după jumătate de oră începeai să-ți intri natural în starea de dans. Iar eu înțelegeam pe deplin ce-mi transmitea tipul ăsta. După două săptămâni, Dumnezeule, era prietenul meu și simțeam că-mi dăduse totul. Pentru că înainte fusesem la alte cursuri și citisem texte din Martha Graham și alții și totul era despre „simt durere în corp, nu vreau să fac asta” și mișcarea nu-ți oferea niciun fel de plăcere. Dar prin fuziunea lui specială de dans contemporan, Credo făcea ce voia el să facă. A fost ceva de genul: „uau! Asta e faza cu corpul, cu mintea, cu lumea din jur!” A fost un nou început pentru mine. Cornelius Credo e un anonim. Dar el a fost cel care mi-a oferit plăcerea dansului.

Colaborarea cu Kasia

Când am divorțat, am decis să continuăm să lucrăm împreună. Atunci am făcut și primul nostru duo pe scenă, Magnolia, în 2002. A fost un fel de punte dintr-un punct în altul. Și-l avem în repertoriu și în prezent.

Nu știu cum de-am avut o colaborare atât de îndelungată. Pentru că suntem complet diferiți. De la început ne-am certat. Aveam idei diferite despre ce trebuia făcut. Nu pot găsi cuvintele în engleză, dar eu am împins Dada spre dramaturgie, spre teatru, asta e obsesia mea: să fac teatru. Deci poate că rolul meu acolo e mai degrabă unul de regizor. Dar Kasia e cea care are intuiție, iar lupta noastră se duce între regie și intuiție; iar eu cred în această intuiție, iar Kasia crede în acea regie. Și de-asta putem lucra împreună, pentru că există un soi de comuniune între noi. Să zicem că eu am acest „talent” de a vedea ce trebuie să fie pe scenă, și acolo intră-n joc regia mea și ideile mele despre cum să duc o piesă de la început la sfârșit. Dar fără intuiția Kasiei n-aș avea nimic. Adesea ea schimbă multe lucruri. Iar eu o urmez. Și învățăm constant unul de la celălalt.

Duete invizibile

Ne place să considerăm Duetele o continuare a Magnoliei. Suntem ceva mai în vârstă, știm mai multe despre spațiu. Am făcut Duetele înainte ca Dada să împlinească 20 de ani. Am vrut să creăm un spectacol în care să privim dreptunghiul scenei ca pe o hartă a vieților noastre. Dar nu a vieților noastre personale, ci a performanțelor noastre artistice.

Mai toate spectacolele noastre sunt despre intimitate, despre relațiile dintre oameni, ființa umană e cel mai importantă pe scenă. Când am început să lucrăm la Duete, a fost ceva de genul: în 1996 am făcut ceva în zona asta, în 2008 am făcut ceva în zona asta. Harta acestui cuplu s-a suprapus pe acest spațiu. Și este, probabil, harta majorității cuplurilor. Când oamenii petrec timp împreună, au o hartă a amintirilor: aici am făcut ceva, aici am făcut ceva. Am încercat să reluăm cumva momentele respective. În final, ce facem nu e vizibil pentru public, și nici măcar pentru noi. Acest cuplu, acest duo se mișcă între niște linii magice. Fac o mulțime de lucruri și publicul poate înțelege unele dintre ele, dar fiecare din perspectiva sa. Niciodată din cea a bărbatului și femeii. Orice relație între bărbat și femeie nu e vizibilă pentru restul oamenilor, și despre asta e spectacolul. Arată trecutul nostru, dar și relația invizibilă dintre bărbat și femeie.

Măsura succesului

Cea mai bună primire [a Duetelor], din punctul meu de vedere, a fost în Coreea de Sud. Am simțit că oamenii ăia au plonjat. Eu mereu mă uit de după cortină să văd cine stă în sală, iar atunci priveliștea era incredibilă, pentru că toți erau luminați de Samsungurile pe care le țineau în mâini. Vreo 120 de oameni cu Samsung. Doamne, ăsta e sfârșitul teatrului! Dar când a început spectacolul, am avut o senzație specială. E greu de explicat. Liniștea aia... Și o tensiune care s-a menținut până la sfârșit. Iar apoi discuțiile cu oamenii despre ce au văzut, cum au perceput unde am jucat, unde nu, trecerile dintre scene; văzuseră totul.

Comunitatea Dada

Noi am încălcat regulile și am deschis porțile și oamenii au început să facă asta. E ceva natural. Mereu trebuie să fie cineva care face primul pas. Dar pentru mine e important că, chiar dacă nu am lucrat zece ani împreună cu cineva care a avut legătură cu Dada, după zece ani putem facem ceva. Colaborăm. Nu e ca o familie, pentru că nu ne-am creat vreodată un soi de sectă, dar suntem prieteni. Dacă avem o idee pentru un proiect împreună, îl facem. E o comunitate specială. Dada a creat-o și, uneori, Dada a sprijinit această comunitate. Nu vreau să vorbesc mult despre mine, dar am venit în Gdańsk din Wrocław și totul în jurul meu a fost despre acest tip de comunitate și cum să fim împreună și să nu se creeze o atmosferă de competiție. Puterea stă în comunitate. Tot ce am acum se datorează comunității și prieteniilor. Unde sunt se datorează unei serii de coincidențe și întâlniri fericite, nu ambiției personale.

Dansul la 50 vs. Dansul la 20

Când eram mai tânăr, eram mai puternic și luptam cu corpul meu. Voiam ceva de la corpul meu. Iar corpul, de multe ori, mi-arăta degetul mijlociu. Și de vreo zece ani, comunic cu corpul meu, iar corpul mă place. Și mi-a oferit mai multe ca înainte. Și cred că acum sunt la apogeul posibilităților, pe când înainte exista doar un potențial. „Nu te mai certa cu corpul tău”, asta ar fi porunca cea mai importantă pentru dansatori. Corpul e mai deștept decât ne place să credem. Corpul știe mai multe.

Acum, firesc, nu mai am forța de altădată, dar nici n-aș mai ști ce să fac cu ea. Poate de-asta am fost atât de fascinat când am văzut Butoh pentru prima dată. Aveam 23 de ani și am văzut pe scenă un bărbat de 70 de ani și mi-am zis: „Doamne, e un zeu! Știe perfect ce face pe scenă.” Și așa trebuie să fie. Când am început compania, problema mea cu dansul în Polonia era exact asta: că toată lumea era tânără și toate poveștile de pe scenă erau despre oameni tineri, iar asta era un pic plictisitor. Era plictisitor pentru mine. Acum sunt artiști cu vârste între 20 și 50, iar poveștile se nasc în mod natural, pentru că așa e viața. Și aștept momentul când voi avea 70 de ani și voi juca alături de cineva de 20. Pentru ce vom avea să ne spunem.