Sâ 01.06.2013    23:00

Arta și forța ei de muncă

Arta și forța ei de muncă

Despre a 55-a ediţie a Bienalei de la Veneţia şi proiectul din Pavilionul României
Autor: Iulia POPOVICI |

Cînd, imediat după Revoluția din 1989, porțile Eu¬ropei s-au deschis pentru teatrul românesc, revelația a fost imediată: într-o lume în care, cu onorarii și asigurări tot mai mari pentru actori și tehnicieni, devenea tot mai costisitor să faci producții la scară mare, România venea cu spectacole cu zeci de oameni în distribuție, cu zeci de mașiniști care manevrau decoruri complexe – totul la „prețuri“ accesibile. Printre transporturile de decoruri, echipamente și oameni, montări și campanii de promovare, costurile cu „forța de muncă“ artistică erau (și sînt încă) cele mai mici. Douăzeci și ceva de ani mai tîrziu, asta rămîne capitalul românesc indeniabil pe piața artei, la fel ca și pe cea a muncii în general: oamenii. Artiștii români, „ieftini și buni“. Cînd ai, la Veneția, un buget de 150.000 de euro, cam asta e tot ce-ți permiți: forță de muncă extrem calificată în locul ecranelor și al instalațiilor. De fapt, România ar putea rămîne în istoria Bienalei cu celebrările sale ale efemerului – de la desenele lui Dan Perjovschi care se ștergeau sub picioarele vizitatorilor, în ’99, la faimosul pavilion gol din European Influenza al lui Daniel Knorr (în 2005) și chiar intervențiile temporare asupra propriilor lucrări ale artiștilor de acum doi ani (Ion Grigorescu, Lucia Tkacova/Anetta Mona Chișa).
Cea de-a 55-a ediție a Bienalei de la Veneția, Bienala în general, e, în același timp, un uriaș Disneyland în care „țările“ concurează pe terenul „cît mai mare, cît mai șocant“ (în Pavilionul Rusiei plouă cu bani la propriu – e o reinterpretare a mitului lui Danae; finlandezii au adus cinci tone de lemn de mesteacăn; Germania, care a făcut schimb de pavilion cu Franța, l-a adus pe Ai Wei-Wei etc.), și singurul mare eveniment artistic (altul decît tîrgurile) care propune o formulă democratică (deși revolută – cea a pavilioanelor naționale) accesibilă periferiilor culturale. Care pot cîștiga (vizibilitate) mergînd fie pe scheme strategic geopolitice (un singur curator pentru pavilioanele astfel „înfrățite“ ale Lituaniei și Ciprului, de pildă), fie pe propria creativitate adaptată la mijloacele existente. Iar mijloacele înseamnă, simplu, bani – care transcend granițele „naționale“. Anri Sala, autorul celor trei videouri din Pavilionul Franței (titlul expoziției: Ravel, Ravel, unRavel) e albanez, a trăit o vreme la Paris și acum s-a mutat la Berlin; în Pavilionul Taiwanului, Bernd Behr e cetățean german trăitor în Marea Britanie, iar Katerina Seda vine din Cehia. Bogăția e transnațională – orice țară își poate cumpăra artistul pe care și-l dorește, totul e să aibă cu ce. Iar bugetul Pavilionului românesc lasă în urmă (dintre țările care și-au declarat contribuția publică la organizarea Bienalei) doar Ungaria (100.000 euro), fiind la egalitate cu bugetul pus la dispoziție de Bosnia Herțegovina și cam la jumătatea celui al altminteri falimentarei Grecii (250.000 euro).
Din perspectiva discursului asumat al pavilioanelor naționale, Veneția 55 e o declarație anticapitalistă, antifinanciară, anticonsumeristă. Muntele de moloz din Pavilionul Spaniei trimite la prăbușirea pieței imobiliare. Grecii au o expoziție despre valoarea banilor și sisteme monetare alternative. Jeremy Deller, în Pavilionul Marii Britanii, demontează dependența de entertainment într-o serie de fotografii din timpul turneului lui David Bowie din 1972 și dedică o cameră procesului de îmbogățire a mogulilor ruși prin privatizarea statului. Dar molozul e o reflecție conceptuală simplistă care aproape sfidează drama spaniolilor rămași pe drumuri, cele trei videouri ale lui Stefanos Tsivopoulos sînt la limita tezismului (iar căutătorul în gunoaie din primul video este un bărbat de culoare, în timp ce artistul dezabuzat și colecționara de artă care face origami din bancnote de 500 de euro sînt ambii albi) și de un estetism căutat, inconștient decadent, în timp ce lucrărilor lui Deller le lipsește doar eticheta cu prețul în mii de lire sterline, atît de comercial sînt propunerea curatorială și întregul angrenaj colateral de custozi, stewarzi și asistenți de presă (plus catalogul, la vînzare din prima zi de preview, în patru versiuni coloristice fosforescente).
În această desfășurare de forțe aparent contestatare politic, dar în esență gentrificatoare, proiectul din Pavilionul României, An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, e formal minimalist doar pentru că, în paradigma artistică de astăzi, monumentalul e strictamente o chestiune materială, măsurabilă în metri sau kilograme. Trimiterea la Tino Sehgal – artistul care, în ale lui constructed situations, a eliminat producția de obiecte din creația de „artă vizuală“, fiind premiat anul acesta cu Leul de Aur, pentru participarea lui la expoziția centrală a Bienali, Il Palazzo Enciclopedico (curator Massimiliano Gioni) – în „lectura“ performance-ului durațional gîndit de Ale¬xan¬dra Pirici și Manuel Pelmuș (curator Raluca Voinea) e reală ca inspirație, dar înșelătoare ca miză și realizare. În primul rînd – prin statementul lui politic: conceptul de retrospectivă ca glorificare a materialității e deconstruit în numele dimensiunii ei umane, a contribuției omenești la această continuă reproducere a monumentalității, și în numele subiectivității, cu propriile ei opțiuni, adeseori aleatorii în selectarea a ceea ce rămîne în absența obiectelor. Periferia își cere dreptul la propria memorie și la propriile mijloace de racordare la arta mondială – prin reproducere utilizînd singurul capital la dispoziție, generoasa-i forță de muncă artistică. Ca realizare, e simplu, ingenios și plin de umor: de la compoziții în succesiune (pentru Guernica e nevoie de succesiunea – suprapunerea imaginară – a două momente statice) la conviețuirea în spațiu a mai multor monolucrări (statui, portrete), de la corul care cîntă o cunoscută melodie din timpul protestelor, găzduite de Bienală, în contra dictaturii lui Pinochet la recitarea scrisorii de despărțire a lui Sophie Calle și de la reconstituirea tridimensională a lucrării lui Jeff Koons Made in Heaven, în brațe cu La Ciocciolina, la blocarea accesului în Pavilion pentru nedeținătorii de pașaport românesc, reverberînd un proiect similar din Pavilionul Spaniei.
(Pentru că înainte de toate, un proiect despre memoria subiectivă și narativizarea artei ca arhivă și formă de transmitere culturală – arta trăiește, în final, prin felul în care povestim despre ea, ce citesc acum oameni care nu vor vedea, poate, niciodată expoziția în sine e propria mea narațiune, personală și subiectivă, despre ea –, în An Immaterial Retrospective… referentul în sine, lucrarea recreată nu are nici o relevanță. Îmi permit totuși, în fotografiile care însoţesc articolul, să încalc principiul existențial al propunerii lui Pirici & Pelmuș în scopul, să spunem că nobil, al unei sugestii revelatorii pentru principiul, adeseori ironic și întotdeauna demonumentalizant, fără să devină anecdotic, în care funcționează aceste enactment-uri: patru performeri „fac bicicleta“ pentru a „recrea“ tancul din Track & Field.)
Istoria se scrie în amintirile celor care participă la faptele prezentului. Și istoria, chiar și a artei, înseamnă oameni (fie ei și anonimi sau uitați), nu obiecte. În mod cert, de la traseele prestabilite în organizarea de evenimente de artă vizuală pînă la paradigma de receptare a „operei de artă“, dimensiunea umană este ca și inexistentă. Căci cine ar vrea să colecționeze oameni în loc de tablouri?
Notă de final. Mă îndoiesc, din cîte-am văzut la Bienală, că în vreun alt pavilion național artiștii, curatorul, managerul de proiect și prietenii lor dau cu mătura și mopul la sfîrșitul zilei fiindcă operațiunea depășește capacitățile logistice și disponibilitățile instituțiilor organizatoare – nu că datul cu mopul ar fi ceva urît, la urma urmei, An Immaterial Retrospective… e (și) despre condiția artistului ca muncitor. Nici să mergi pe jos, ca artist, zeci de minute ca să ajungi la spațiul unde performezi nu e mare lucru – nici Dan Per¬jov¬s¬chi n-a avut bani de vaporetto în 1999, n-au trecut decît 14 ani de atunci. Nici că ministrul român al Culturii a fost unul dintre puținii, printre omologii săi, absenţi la deschiderea Pavilionului național nu e cine știe ce. Sau că, de emoție probabil, comisara Pavilionului României a reușit să spună numele proiectului abia la a treia tentativă. Se mai întîmplă.