La 13 ani de la înființarea Centrului Național al Dansului București (CNDB), în anul sărbătoririi Centenarului – un centenar al întregii Europe Centrale și de Est, al continentului în sine (avînd în vedere trauma Primului Război Mondial și impactul major al urmărilor sale la nivel european) –, dansul contemporan românesc s-a văzut la Bruxelles, într-un proiect colectiv multinațional menit să mute, în mare măsură, compasul dinspre identitar-politic (formarea noilor state-națiune) înspre reflecția asupra moștenirii avangardei și a vocației social integratoare a momentului 1918. O reflecție asupra declinărilor ulterioare ale avangardei, ca și asupra contemporaneității unora dintre idealurile născute de sfîrșitul războiului (drepturile femeilor și ale minorităților, de exemplu – România e departe de a fi singurul nou stat care s-a angajat, la acel moment, să protejeze minoritățile etno-lingvistice, în ciuda impresiei că mare lucru nu s-a ales de angajamentul în cauză nicăieri). Inevitabil (și nu pentru că e un moment oficial sărbătoresc), rememorarea lui 1918, chiar pretextuală fiind, poate ușor da impresia unei idealizări a trecutului, depozitar al unor viziuni nostalgice (și chestionabile) despre uniri, țări independente și pace socială. E o linie fină între triumfalism și revizitarea speranțelor (dovedite, nu după mult timp, atît de deșarte) ale unui timp istoric unic.
La Bozar (unul dintre cele mai reputate spații expozițional-performative din Belgia), Too Soon, Too Late (Prea devreme, prea tîrziu, cu subtitlul „Dialog performativ între artiști din opt țări europene“), găzduită de Bruxelles la final de mai, s-a prezentat sub forma unei expoziții performative in situ (site-specific) de 90 de minute (în loop), ocupînd și exploatînd o serie de săli de format diferit (zone de trecere, scări, fosta arhivă…).
Artiștii și producțiile participante au venit din Cehia (Miřenka Čechová și Markéta Vacovská), Polonia (Monika Drożyńska și compania Dada von Bzdülöw), Ungaria (Zsolt Sőrés), România (Florin Flueraș și Brynjar Åbel Bandlien), Lituania (Agnija Šeiko, Gintarė Marija Ščavinskaitė), Austria (Aldina Michelle Topcagic), Slovacia (Stanislav Dobák și belgiano-australianul Jamie Lee ), Belgia (Ballets Confidentiels: Johanne Saunier și Ine Claes). În ciuda diversității de formule, limbaje estetice și tematici (de la video-instalația maghiară la performance-ul participativ al Monikăi Drożyńska, bazat pe relația dintre emigrație și mîncare – și rezonînd cu Eurolines Catering or Homesick Cuisine a lui Pavel Brăila – și la falsul reenactment din Ciocanul fără stăpîn a lui Flueraș și Bandlien), Too Soon, Too Late a dovedit o surprinzătoare fluiditate și o la fel de neașteptată coerență curatorial-ideatică: toate intervențiile au fost, fiecare în felul ei, încărcate de ironie și un sentiment al urgenței, completîndu-se reciproc: documentarea performativă colectivă a experienței femeilor cehe din Shift și reflecția asupra speranțelor de emancipare feminină ale anului 1918 din A Woman in Any Century a austriecei Aldina Michelle Topcagic, căutarea soluțiilor individuale și a celor colective din Today, Everything al celor de la Dada von Bzdülöw şi căutarea limbajului pierdut al mitizatului spectacol al lui Stere Popescu, Ciocanul fără stăpîn, din performance-ul lui Flueraș și Bandlien.
Ciocanul fără stăpîn e un demers performativ cu o istorie de sine stătătoare – e rezultatul participării CNDB într-un proiect internațional, „What to affirm? What to perform?“ (2009), inițiat de Tanz Quartier Viena, a cărui miză era investigarea istoriei est-europene a dansului contemporan, în formele ei distincte, prin care să poată contribui la o istorie general europeană diferită de înțelesul ei actual, ca extindere a istoriei occidentale asupra întregului continent. Prezentat, într-o premieră mondială care avea să devină și singura reprezentație, în 1965, în cadrul Festivalului Internațional de Dans de la Paris, Ciocanul fără stăpîn, o producție a Operei Naționale în coregrafia lui Stere Popescu și pe muzica (dodecafonică) a lui Pierre Boulez, a iscat la acea dată un scandal imens. Sancționat în țară pentru decadentism și alte vini artistice, și vulnerabil din cauza orientării sale sexuale, Stere Popescu a cerut azil politic în Franța, iar trei ani mai tîrziu s-a sinucis la Londra. În urma scandalosului spectacol au rămas un fragment de interviu și o scurtă înregistrare (în total, sub două minute de imagini filmate) în arhiva Institutului Național al Audiovizualului de la Paris, ceva fotografii, amintirile Adinei Cezar și ale lui Ioan Tugearu (doi dintre cei șapte performeri și, ulterior, cunoscuți coregrafi) și o extinsă mitologie colectivă, transmisă oral. Privit, în cadrul acestei producții de mitologie, ca actul artistic fondator al dansului contemporan (de fapt, modern) din România postbelică, Ciocanul fără stăpîn e, în definitiv, un obiect performativ, pe de o parte, absent și, pe de altă parte, extrem de prezent ca depozitar ficționalizat al aspirației către o moștenire artistică recognoscibilă, relevantă internațional, îndrăzneață formal-estetic și neconformistă, ba chiar sfidătoare politic. Controversat la vremea lui (și poate că, nu vom ști niciodată, discutabil estetic), spectacolul lui Stere Popescu a devenit, prin efectul timpului și al proiecțiilor mitologice, un clasic perfect acceptat, un ideal al capacității dansului (modern sau contemporan) de a provoca imaginația și locurile comune. Exact genul de acceptare fără rest, de glorificare a gestului sfidător, pe care dansul contemporan românesc al zilelor noastre, în varianta lui cea mai contestatară politic și cea mai originală formal (adică, într-un fel, cea mai „steriană“), nu o întîlnește înăuntrul comunității artistice. E ceea ce, în fapt, pune în discuție Ciocanul fără stăpîn al lui Florin Flueraș și Brynjar Bandlien, sfidînd raportarea apologetică la spectacolul lui Stere Popescu, un spectacol pentru care, în lipsa altor surse documentare consistente decît oralitatea mitologizantă, o reconstituire/reconstrucție propriu-zisă era și rămîne imposibilă. În varianta de performance-comentariu creată în 2009 (și prezentată probabil pentru ultima oară la Bozar), Ciocanul… procedează la testarea, în/cu corpul dansator contemporan, a acelor elemente documentabile ale „originalului“, în același timp în care integrează această investigare a posibilităților trecutului într-un comentariu, coregrafic și verbal, asupra istoriei dansului (contemporan) românesc, a canonului. A cărui condiție sine qua non este că e deschis doar trecutului, nu și prezentului.
Titlul proiectului de la Bozar (proiect inițiat de Institutul ceh de Arte și Teatru de la Praga), Too Soon, Too Late (Prea devreme, prea tîrziu), trimite la esența paradoxului central- și est-europenității: un sindrom al inadecvării istorice, de a fi mereu în contratimp cu istoria, de a genera idei și mișcări incompatibile cu structura socială a momentului sau de a le primi și integra mult după ce contextul istoric le-a făcut dezvoltarea imposibilă (dacă ar fi să dau exemple local, ele ar acoperi de la dadaism și mișcarea avangardistă, privită cu maximă suspiciune și acuze de imoralitate înainte de 1948 și ca decadentism după, la drepturile omului: unul dintre pionierii mișcării internaționale pentru drepturile omului a fost un avocat român, victimă a atacurilor extremiștilor de dreapta și urmărit de Siguranță pentru inexistente legături cu comuniștii, pentru ca, pe măsură ce aceste drepturi deveneau literă de lege la nivel mondial, ele să fie tot mai inaplicabile în România). Un paradox perfect aplicabil și Ciocanului fără stăpîn al lui Stere Popescu: creat prea devreme, recuperat prea tîrziu.
Trecutul unui proiect comunitar
Dar unde se află, în acest moment, de centenar al societății românești moderne, dansul contemporan românesc – cu precădere instituțional, dar și creativ vorbind?
Mai mult decît oricînd de la înființarea sa, CNDB trăiește un paradox structural: în același timp în care are statut de instituție națională, el este atît de atipic printre celelalte instituții naționale de spectacol, încît nu-și poate îndeplini vocația instituțională decît dacă nu încetează să mai fie supus standardelor specifice unui, de exemplu, teatru național. Fără o trupă permanentă, fără repertoriu (acestea nu sînt oricum moduri de producție adecvate dansului contemporan nici măcar pentru marile companii), fără vreo tradiție organizațională publică înainte de 2005, cu un public ale cărui fidelitate și creștere au fost masiv afectate de schimbări bruște precum pierderea spațiilor de spectacol din clădirea Teatrului Național din București, în 2011, și cu presiunea dezvoltării unor relații de încredere și parteneriat cu o comunitate profesională mică, dar foarte diversă artistic (și necesitînd o reinventare a propriilor priorități și modalități de acțiune, după șocul lui 2011), CNDB a fost dintotdeauna o pasăre bizară în stolul instituțiilor naționale.
Dintotdeauna, relația dintre Centrul Național al Dansului și domeniul pe care-l reprezintă a fost una ombilicală, cu totul diferită de ceea ce reprezintă oricare instituție de concerte pentru domeniul muzicii clasice ori instituție de spectacol pentru domeniul teatrului. Ciocanul fără stăpîn (varianta 2009) e un demers profund reprezentativ pentru actualul moment al dansului contemporan din România, nu doar pentru reflecția pe care o propune asupra mecanismelor lui de validare și consacrare, ci și pentru că structura lui performativă e parte a celei mai interesante, fertile și critice direcții artistice activate de această comunitate artistică cel puțin din anii 2000 încoace, cu un rol important inclusiv în succesul campaniei pentru înființarea CNDB: performance-ul coregrafic. Fondarea unei structuri (a unei instituții) publice dedicate dansului contemporan nu a fost niciodată un demers de politică culturală a Statului român, ci un proiect comunitar al artiștilor din dans, în care a fost implicată o întreagă generație de coregrafi și dansatori și care a trecut, în procesul lui de cristalizare, prin faza tentativă a instituțiilor private (MAD – Centrul Multi Art Dance –, fondat de actuala directoare a CNDB, Vava Ștefănescu, și activ între 1999 și 2003, a fost unul, dar nu singurul dintre aceste prototipuri instituționale), inevitabil (în contextul românesc) lovite de instabilitate și precaritate. Contextul fondării CNDB a fost unul al presiunilor constante, venite din partea artiștilor și a comunității coregrafice internaționale (inclusiv instituții de prestigiu), și al unui moment de diversificare a instrumentarului local de politici culturale (2005 e și anul înființării Administrației Fondului Cultural Național și al adoptării legislației, în vigoare și acum, în domeniul cinematografiei), pe fundalul unei creșteri economice care nu lăsa să se întrevadă umbra crizei financiare ulterioare. Însă în absența unei tradiții, în condițiile în care România nu a avut niciodată instituții publice dedicate dansului modern ori contemporan (de fapt, nici baletul nu a avut instituții proprii), iar CNDB nu venea să pună în aplicare politici preexistente, centrul de greutate în noua construcție instituțională au fost, din nou, artiștii: cel puțin în intervalul 2005-2011, CNDB a fost, practic, o instituție de artiști (artist-run; s-ar putea să fie aici o contradicție în termeni, de vreme ce spațiile/platformele/proiectele de artiști/ conduse de artiști nu aspiră, de cele mai multe ori, să devină instituții). Altfel spus, o instituție centrată pe întărirea comunității profesionale și a legăturilor ei cu alte medii artistice, pe construcția de mecanisme solide de susținere a creativității și capacității de producție artistică, pe coordonate decise intern, în funcție de nevoile directe ale artiștilor și implicîndu-i pe aceștia direct în procesele decizionale (un mic exemplu: invitarea unui spectacol iconic al lui Jerome Bel, implicînd nuditate și alte fapte biologice, spectacol extrem de reprezentativ mai mult pentru filiațiile creative ale dansului contemporan românesc la acel moment și pentru preocupările artiștilor decît pentru un ipotetic public-beneficiar).
În final, un astfel de mod de operare i-a adus Centrului (și primului său director, Mihai Mihalcea) acuza, venită din partea reprezentanților Statului finanțator, că funcționează mai curînd ca un „ONG“ decît ca o instituție publică. Altfel spus, că nu acordă prioritate obiectivelor de politică publică (adică unor priorități externe, asumate ca prioritare de către finanțatorul public, în cazul de față, Ministerul Culturii, văzut ca singura ori principala sursă de politică legitimă pentru formele de furnizare a serviciului public numit „cultură“), considerate a avea în centru… publicul, spectatorul-beneficiar, și pune în centru, în schimb, artistul (adică furnizorul de servicii; în general, la noi, artiștii sau profesioniștii culturii nu sînt priviți ca beneficiari ai politicilor culturale, motiv pentru care, de exemplu, formarea și dezvoltarea profesională continuă, dezvoltarea organizațională sau cercetarea sînt aproape universal nefinanțabile).
Nu (în nici un caz) din cauză că CNDB ar fi ignorat ori n-ar fi fost interesat de audiență (această fata morgana invocată, de cele mai multe ori, în cifre mari, atunci cînd e vorba despre justificarea statutului culturii ca serviciu public). Lucrul de care, însă, această emergentă instituție era conștientă era că publicul, mai ales în situația unei arte de nișă (cum e dansul contemporan), se construiește, la rîndu-i, organic, sub forma unei comunități de cunoaștere și afinități. Dacă nu te numărai printre cei care cred că omul iese din pîntecele mamei cu o nevoie vitală să vadă dans contemporan și despre asta e vorba în primul țipăt pe care-l scoate pe această lume, era destul de clar, în 2005, ca și în 2007 sau 2009, că publicul de dans deja existent e limitat și extrem de fragmentat în materie de așteptări (din nou, vorbim de o capitală din Europa unde existau și există una bucată liceu de balet, ocazionale producții prezentate în teatre dramatice și, cam o dată pe an, reprezentații de spectacole internaționale, cărora, acum, li se adaugă proiecții de cinematograf), în același timp în care nu exista o echivalentă diversitate coregrafică măcar și din cauză că, de pe o zi pe alta, nu exista un corp de dansatori și coregrafi suficient de dezvoltat. Să construiești de la zero o „piață“ artistică, cu toți actorii ei, din stadiul brownian de proiecte în care se afla dansul contemporan la acea dată, cerea timp. Iar timpul este ceva ce tocmai instituțiilor publice nu li se dă.
În materie de artele spectacolului, România post-1990 a moștenit instituțiile înființate și dezvoltate de comuniști și s-a străduit, în mare, să le conserve. Nu doar existențial, ci, în mare parte, și ca mod de funcționare (a se vedea impactul relativ minor, în materie de etos, să zicem, al introducerii managementului cultural) – iar asta nu e o critică. Instituțiile noastre de spectacol își moștenesc intergenerațional spectatorii (dusul la teatru sau la concert e o practică de consum reproductivă), sînt de cele mai multe ori angrenate în procedee complexe de conservare a propriului mod de producție și sînt pervers supuse unei presiuni sistemice a productivității (succesul instituțional este exclusiv ori preponderent o chestiune de cifre şi numere de la an la an mai mari: încasări, grad de ocupare a sălii, număr de reprezentații). În comparație cu CNDB și în logica capitalist-economică în care adeseori sînt chemate să existe, teatrele, filarmonicile și operele din România sînt fabrici și uzine cu personal complet, producînd bunuri și servicii tradiționale, în timp ce Centrul e un startup experimental. Și să vrea să preia modelul instituțional existent, să intre în forma funcțională a instituțiilor deja existente, n-ar fi putut: îi lipseau circa 50 de ani.
Prezentul și viitorul unei instituții
În zilele noastre (adică în ultimii ani), CNDB s-a străduit, totuși, să îndeplinească standardele cerute: a formalizat relația cu artiștii și din nou emergentul mediu independent, a stabilit protocoluri de coproducție și colaborare și relații instituționale pe termen lung, național și internațional, și-a creat proceduri și și-a standardizat/predictibilizat modul cotidian de funcționare, ca și tipul de reprezentare (un fel de repertoriu în regim de proiect: un corpus de producții sînt reprezentate de-a lungul mai multor stagiuni, în serii de spectacole introduse adeseori sub formă de festivaluri).
Dar, la 13 ani de la fondare și la cam o jumătate de deceniu de la schimbarea de spațiu și direcție, Centrul Național al Dansului e, din multe puncte de vedere, între același ciocan și aceeași nicovală ca la început: pe de o parte, așteptările artiștilor, care se vor reprezentați și susținuți și de care CNDB „depinde“ într-o măsură mai mare decît orice teatru (e o instituție de producție de spectacol fără nici un artist angajat), pe de altă parte, presiunea „livrării“ de obiective instituționale în relație cu o politică culturală (altminteri, inexistentă concret în substanța ei: România nu are strategii naționale, politici ori priorități în materie de dans, modern ori contemporan) ajunsă, mai nou, să se confunde exclusiv cu „autosustenabilitatea“. Pentru că e, nu-i așa?, o instituție națională, solidaritatea artistică nu (mai) vine necondiționat și nici sub anterioara formă a afinităților comunitare (antagonismul instituție – artist/scenă independentă e unul clasic în România), relațiile au avut deja timp să devină asimetrice (cum ar putea să se comporte CNDB, instituțional, fără a genera asimetrii? rămîne să descopere el însuși, dacă vrea). Pentru că sistemic autoritatea publică (și nici partenerii instituționali) nu are, adeseori, fie voința, fie putirința să distingă între tipuri de instituții, resursele care i se pun la dispoziție sînt incompatibile cu ceea ce i se pretinde în termeni de livrare (exemplu: modelul bugetar al instituțiilor de spectacol e bazat pe predominanța cheltuielilor salariale, fiindcă au artiști și personal tehnic angajat, cheltuielile de producție fiind complementare; Centrul Național al Dansului, însă, nu are artiști și tehnicieni angajați, nici nu-i poate avea, iar structura lui nefiind una repertorială, el depinde major de spectacolele invitate, prin urmare, în mod normal și logic, cheltuielile de producție – de proiecte și spectacole – ar trebui să domine, doar că asta nu se întîmplă). Din această dilemă e greu de ieșit. Faptul că, peste un an, CNDB va avea o sală nouă (vechea Sală Omnia), cu spații de spectacol mult mai generoase, unde va trebui să-și „mute“ publicul și să construiască unul nou, doar accentuează presiunea.
CNDB poate deveni o instituție (un model de organizare bazat pe o „colecție“ de mecanisme stabile și predictibile, capabile să genereze exemple de bună practică și să funcționeze ca o referință în domeniu, organizațional și creativ, într-o continuă creștere și transformare organică, deci, corespunzînd unor nevoi și unei dinamici interne) în măsura în care așteptările administrative, ale finanțatorului public, îi vor permite să o facă, ținînd cont de eforturile dezvoltării concomitent a unui public și a unei tradiții artistice a prezentului (a datelor unui canon, să zicem). În măsura în care este sprijinit (sau măcar tolerat) să testeze alte modele instituționale posibile.
E o instituție unică – nu e o metaforă, este, s-o spunem din nou, chiar singura instituție publică destinată dansului contemporan din toată România –, deci, ca să-și împlinească misiunea, trebuie să acționeze delocalizat, la nivel național, ceea ce nici o altă instituție de spectacol nu are de făcut, în același timp în care e și principala interfață de cooperare internațională în domeniul dansului. Activează pe o scenă în care pregătirea tehnică a dansatorilor și formarea profesională continuă lipsesc dramatic (lipsind instituțiile sau finanțarea pentru așa ceva), de aceea trebuie să devină și o școală în sens larg. În același timp în care are o misiune educațională (pentru că așa se construiește publicul unor forme artistice neclasicizate), trebuie să investigheze și să conserve memoria trecutului coregrafic. E un producător, care e și (co)finanțator, care e și școală, care e și centru de formare, care e și arhivă.
Cu ce anume, dintre toate aceste priorități, ar trebui să-nceapă, păstrîndu-și coerența? Poate să ia o decizie de prioritizare, atunci cînd asupra-i planează așteptări legate de toate aceste „obiective“? Cum poate fi ghidat CNDB, într-o construcție instituțională adaptată lui, printre aceste misiuni și vocații ale sale, într-o adecvată relație și cu propria comunitate artistică, și cu, mai ales, autoritatea finanțatoare atît de dornică de rezultate imediate și, aparent, conducîndu-se încă după dictonul „Cui are (i.e. marile instituții) i se va da (buget suplimentar), cui n-are (i.e. CNDB) i se va lua“, enunțat de, pe atunci, ministrul Culturii Daniel Barbu, la o întîlnire cu dansatorii și coregrafii, pe cînd dl Barbu aspira să fuzioneze Centrul Dansului cu Opera Națională? Iată o discuție care poate începe atunci cînd primele două condiții, legate de principalele resurse de care are nevoie CNDB, vor fi îndeplinite: timp și buget.
În realitate, Centrul Național al Dansului București e o instituție unică nu doar în România, ci și la nivel central- și est-european: dintre coproducătorii și partenerii Too Soon, Too Late (Institutul de Arte și Teatru de la Praga, Institutul de Teatru „Zbigniew Raszewski“ de la Varșovia, Institutul de Teatru din Slovacia, Muzeul și Institutul Maghiar de Teatru de la Budapesta etc.), este singurul dedicat nu doar promovării dansului, ci și producției de dans. Însăși prezența CNDB în proiectul de la Bozar – unul dintre cele mai ambițioase, în materie de dans, din regiunea noastră – e o dovadă nu doar a vocației internaționale a CNDB, ci și a majorului lui potențial de a deveni un lider regional, tocmai prin caracterul lui instituțional atipic. Dar pentru asta e nevoie, din nou, de acea resursă niciodată aflată la dispoziția instituțiilor românești: timp.
* Participarea românească la proiectul Too Soon, Too Late a fost sprijinită de Institutul Cultural Român de la Bruxelles și de excelenta lui echipă.
Articol publicat în Observator Cultural. Autor: Iulia Popovici